- Борис Сергеевич, может быть, начнем нашу беседу непосредственно с истоков, то есть с детства и юности? Ваша юность пришлась на годы Великой Отечественной войны, участником которой вы были. Какое влияние это оказало на Ваше творчество?

​

- В детстве мой интерес к живописи носил периодический характер. Одновременно я испытывал тягу в юности и к теоретической физике, точнее к философии физики, и к драматической истории человечества. Это не говоря уже о спорте, где я тоже пытался решать свои метафизические задачи. Спорт носил для меня отвлеченный характер, я видел в нем проявление человеческого духа, стремление превзойти свои же физические возможности. Я прыгал с самых высоких трамплинов. Война открыла мне глаза на необычайные возможности человеческого духа. Это была борьба не только с внешним врагом, но и преодоление собственных слабостей.

 

Война вскрыла в людях такие возможности, такие силы, которые в мирной жизни не всегда осознавались ими и редко реализовывались. Это была борьба за свободу и внешнюю, и внутреннюю. Рушились на глазах материальные ценности, воплощения творческого духа людей. На глазах гибли люди. Общаешься с человеком – и вдруг – его нет.  Восемь тысяч переправилось через реку Миус, чтобы занять плацдарм. Обратно, после вынужденного отступления, нас вернулось только две тысячи.

С одной стороны, я видел, на что человек способен, какие шедевры он может создавать. А с другой – этот чудовищный процесс уничтожения и плоти, и духа!

 

И после войны я решил твердо, что назначение человека – труд, внутренне обоснованный. Других ценностей нет. Материальное – бренно, но непреходящ и ценен сам процесс созидания. Я понял значимость жизни как чуда. Тогда и наметился мой внутренний путь в искусстве. Но еще надо было учиться. И я учился, занимался в студиях, общался – по счастливой случайности с крупными художниками.

 

- Коль скоро речь зашла о годах ученичества, то кого Вы считаете своим духовным наставником?

 

В смысле влияния на меня живописцев, то это конечно, Ван-Гог, Руо и Клее. Духовный отец – Рембрандт, хотя прямого влияния в смысле стилистики здесь нет. Ван-Гог научил меня осознанию духовного содержания цвета. Он переводил драму жизни на язык цвета, не теряя при этом его чувственности. Отвлеченное и чувственное одновременно, материальное и метафизическое.  Это легло в основу моих устремлений, стало моей краеугольной задачей. Не сюжетность. И все же сюжетность. Сюжет не внешний, но внутренний. За каждым цветовым пятном лежит человеческая драма. С какого-то момента я почувствовал, что могу думать цветом. Это не похвальба, а просто психологическое состояние. Мне трудно объяснить, но я попытаюсь. Для меня цвет – это не какое-то внешнее явление. Интуитивно рождающийся во мне цвет сам становится  атмосферой. Цвет – это поток, в котором я двигаюсь, в котором я живу.

 

Руо для меня во многом является Рембрандтом ХХ столетия. Его цветовое решение настолько проникнуто религиозностью и духовностью, что это делает его работы современными иконами. Именно в этой духовной высоте он приближается к Рембрандту. Но в современных средствах. Клее ввел в творчество такое понятие, как  внутренний образ. Это знак, не потерявший родства с реальным прообразом, но преображенный внутренней потребностью художника, экспрессивно акцентированный и тем самым вскрывающий внутреннее содержание реалии. Это меня побудило, в частности, работать над «знаковыми» портретами.

 

- В Ваших работах трудно выявить влияние армянской живописи, но вместе с тем в них ощущается влияние армянской культуры в целом. Я имею в виду  и Ваше обращение к армянской теме (работы «Памяти Нарекаци», «Армянка в трауре», «Памяти Сарьяна», «Горец» и ряд других) и определенные стилистические особенности. Как Вы это сами объясняете?

 

- Мое обращение к армянской культуре – это не только чувство крови, но и восхищение и преклонение перед великими ценностями армянского народа (архитектура, литература, философия), перед его неиссякаемым трудолюбием и огромным творческим потенциалом.

Нарекаци (Григор Нарекаци- армянский поэт Х в.) для меня – это кристалл бесконечного объема. Это ум поразительный. Его «Книга скорбных песнопений» - произведение космогоническое. В нем удивительная глубина, широта, охват Вселенной и человеческого бытия. Моя картина «Армянка в трауре» - это символ моей скорби по всем армянам, погибшим в разные эпохи: во время средневековых нашествий и геноцида 1915 года, и в годы Великой Отечественной войны.

Если говорить о влиянии на мое творчество армянского народа, то это скорее не живописи, но средневековой армянской литературы и ювелирного искусства. Ювелирность выражается у меня в стремлении к драгоценности фактуры – чтобы каждый кусочек картины «звучал» и в  то же время подчинялся общему ансамблю.

 

Армянская архитектура является для меня образцом того, как зодчий не заглушает голос Бога, а дает ему свободно излиться. Архитектура очень лаконичная, но очень сущностная. Я тоже стремлюсь к лаконизму в своих работах. Но это не лаконизм средств (здесь я, напротив, стремлюсь к ювелирности, то есть множественности средств), а попытка выразить прасущность мира. Конечно, как я ее понимаю и чувствую.

 

- Вы говорили о множественности средств. Большое место в Вашем творчестве занимают работы, выполненные в так называемой «смешанной технике», то есть с применением помимо краски, различных других материалов: лаков, смол, металла, стекла, дерева и т.д. (Кстати, жаль, что все это пропадает при репродуцировании).Таковы работы из серии «К Хроникам Шекспира», «Сказки морей. Памяти Грина» и многие другие. По всей видимости, это объясняется какой-то Вашей внутренней потребностью?

 

- Моя техника наверное вытекает из моих общих принципов, является следствием моего мировоззрения, то есть осознания многогранности истины, взаимосвязи и взаимопроникновения явлений (я просто убежден в какой-то сумасшедшей связи всего со всем), стремления одухотворить чувственное, при этом не пожертвовав им.

 

Объемность фактуры моих работ (то есть объемный цветовой мазок, выход за пределы плоскости с помощью других материалов, о которых Вы уже говорили), проистекает из того, что я стремлюсь сделать плоскость картины началом отчета ее действия. Я не стремлюсь к передаче перспективы вглубь картины, к созданию иллюзорного объема, хотя это у всех хороших художников приобретает выразительное пластическое звучание.

 

Моя картина – это не окно вовнутрь. Фактическая, а не иллюзорная объемность моих работ – это следствие моего желания максимально чувственно реализовать волновавшие меня идеи. Я стремлюсь к энергийности, излучаемости, вещественной поверхности моих работ. Это в принципе и не совсем картины, а скорее некий неплоскостной знак. Но это и не скульптура.

 

- А почему при таком стремлении к объемности Вы все-таки не перешли к скульптуре?

 

- У меня сильное желание выразить цветовую идею. И поверхность дает для этого больше возможности, чем скульптура.

 

-Но почему же? Скульптуру можно раскрасить и «офактурить» не менее богато.

 

- Нет. В скульптуре пропадает возможность увидеть всю цветовую идею одновременно. Поверхность дает мне возможность выразить симфонизм всей цветовой идеи данной работы. А отдельные выходы в пространство (с помощью стекла, металла, дерева и т.д.)  позволяют выразить пространственную вариативность этой цветовой идеи. Мою работу можно и нужно рассматривать с разных мест (слева, справа и т.д.), и поскольку я стремлюсь к цветовой излучаемости  к а ж д о г о кусочка картины, то при этом будет меняться общее восприятие цветовой мысли. Но до известных пределов, специально мною продуманных.

 

- Почему вы крайне редко продаете свои работы? Я знаю, что очень многие хотели бы их купить.

 

- Как я уже сказал, я стремлюсь выразить многогранность истины и бытия, единосущность мира, связь всего со всем.

 

Я стараюсь выразить все это в каждой отдельной работе. Но поскольку воплотить все это в одной работе я не способен, то пытаюсь углубить этот процесс в следующей работе. Отсюда моя тяга к созданию триптихов, серий … Ну, например, серия «Цирк»… По той же причине я люблю показывать сразу много моих работ, а не одну. Этим как бы создается поток моего движения.

Входя в духовный контакт со зрителем, я хочу поделиться с ним не только своим, так сказать, результатом, но и своим путем. Поэтому, если бы я изъял хоть одну работу, то тем самым я бы прервал непрерывность этого движения и сам противоречил бы своим мыслям о единстве мира.

 

- Над многими сериями Вы работаете по много лет. Так, около 20 лет назад Вы начали две крупные серии: «К Хроникам Шекспира» и «Сказки морей. Памяти Грина». Работа над ними продолжается и по нынешний день. Будучи связанными с литературными первоисточниками, они тем не менее не являются иллюстрациями к конкретным произведениям…

 

- Вы абсолютно правы. Я не иллюстратор. В шекспировской серии я пытался выразить проблемы, встречающиеся во всех «Хрониках»: проблемы Зла, Страстей, Рока, Счастья и т.д.

 

Гриновская серия – это для меня романтика чистой воды. Сквозные темы: таинственное плавание, стремление к неизведанности, красота борьбы со стихией, добра со злом. Романтический дух Грина преследует меня всю жизнь. Наверное если бы я не стал художником, то был бы мореплавателем.

 

- А пиратом были бы?

​

- Нет. Я был бы охотником за пиратами.

 

- Борис Сергеевич, насколько мне известно, Вы начали разрабатывать Ваши художественные принципы еще в конце 50-х – начале 60-х годов. И внешняя судьба Вашего творчества сложилась далеко не самым благоприятным образом. В свое время Вас не приняли в Союз художников, несмотря на рекомендации трех академиков: Сарьяна, Куприна и Кончаловского. Вплоть до 1980 года Вы не выставлялись, хотя и делали такие попытки. Влияло ли все это на Ваше творчество?

 

- Сперва я, естественно, огорчался. Но потом понял, что такая моя реакция свидетельствует только о моей человеческой слабости. Наверное, я к тому же не совсем понимал, насколько тогдашняя внешняя ситуация не благоприятствовала выставлению работ, не укладывающихся в привычные рамки.

Но потом я понял, что работать надо еще свободнее и смелее. Это были знаки, чтобы я смог еще раз проверить себя, нет ли в моих работах уступок, ослабления моих собственных принципов?

Я стремился не к популярности, а к беспрерывному развитию, углублению и реализации своих принципов. Хотя все же я нуждался и в общении со зрителем.

 

Вместе с тем, рекомендации таких мастеров, как Куприн, Сарьян и Кончаловский меня морально поддержали. Если говорить проще, то я рассердился. И на выставкомы, и на себя.

На себя, за то, что огорчился. Зачем я понес туда свои работы? Чего я ждал от них? Не связан ли я с ними подсознательно?

 

И чтобы окончательно очистить себя, я начал работать еще глубже. Иными словами, все это помогло мне еще раз взглянуть на себя и понять, что необходима еще большая внутренняя свобода, которая, как известно, является самой высшей ценностью.

 

- Вы уже более 30 лет работали преподавателем в Заочном народном университете искусств, преподаете в Народной академии искусств. Это Ваша внутренняя потребность – преподавание?

 

- Безусловно. Это потребность разбудить в человеке заложенные внутри него способности. Я также тем самым обретаю психологический контакт с человеческой личностью. Я в свое время начал писать книгу о психологии творчества и о преподавании.

 

- О преподавании живописи?

 

- Нет, не только. О преподавании вообще.

 

- Что? И химии, и физики, и живописи?

 

- Вообще. Мне кажется, простите за нескромность, что я прирожденный педагог. В свое время многие считали меня очень хорошим преподавателем физики. Сейчас преподаю только живопись. Так вот, в этой книге, которую я начал, я изложил около 200 принципов, имеющих значение для преподавания. По сути это психологический практикум. Я рассматриваю преподавание, как один из способов самоанализа, как взаимное понимание и постоянное взаимное обогащение ученика и учителя.

С первых же дней необходимо ликвидировать у ученика чувство ученичества. Я придаю огромное значение радости общения с учеником. Не только для себя, но и для него. Я просто не смог бы преподавать формально. Поэтому никогда не преподавал в школе.

 

Я стараюсь мобилизовать духовную тягу ученика к саморазвитию, вселить в него веру в смысл жизни как в проявление свободы личности, веру в возможность саморазвития его дарования, какого бы масштаба оно ни было. Я считаю, что большое число учеников в группах – величайшая погрешность нашей системы обучения, потому что при этом ученик становится не целым, не единым, а всего лишь частью чего-то целого, что, конечно же, притупляет у него чувство собственной индивидуальности.

 

- Кстати, об индивидуальности. Как на Ваш взгляд соотносится оригинальность творчества с общечеловеческой ценностью искусства?

 

- Я никоим образом не являюсь ниспровергателем. Я очень ценю искусство прошлого как красоту, не увядающую тысячелетиями. Оригинальность необходима, но недостаточна. Есть много художников, обладающих магией формы (цвета, ритмики и т.д.), которые просто гипнотизируют своей художественной силой зрителя, и он, ошеломленный, не осознает, что в него вошло нечто недоброе.

Сейчас при огромном количестве художников, при множественности художественных концепций, изобретательность и оригинальность, большей частью, не содержат в себе духовности. И увы, зачастую зритель, а также и специалисты, как бы и не испытывают в этом потребности. Их вполне удовлетворяет внешняя оригинальность.

 

Вопрос этот не простой. Можно, например, создать абсолютно бездушную икону, а можно написать яблоко – и это будет глубоко духовное произведение. В чем тут дело?

 

Художник может ставить перед собой какие угодно великие цели, но все равно в его произведениях по каким-то не вполне понятным причинам реализуются глубинные пласты его подсознания. То, о чем он даже не всегда догадывается. Можно написать картину так называемыми «теплыми» красками, а в ней все равно не будет тепла.

 

- А как Вы понимаете духовность?

 

- Это особое внутреннее состояние человека, непередаваемое логическими формулировками. Внешне оно проявляется в добрых действиях по отношению к другим людям. А внутреннее – это особое чувство ценности бытия, восприятия бытия как чуда. И бытия не только своего, но и других людей.

 

Это чувство сопричастности к человечеству, чувство особого предназначения человека во Вселенной. Духовность – это то особое состояние, которое, увы, легко утрачивается в тяжелые дни и тяжелые эпохи человечества. Но именно в такие эпохи особенно и видны отдельные вершины духовности, поскольку  их остается немного.

 

Духовность – это не синоним пассионарности, то есть страстности. Пассионарность не всегда носит духовный характер. В духовности есть особая печаль, ибо духовность – это устремление к бесконечному совершенствованию, которое непостижимо именно в силу своей бесконечности, и, конечно же, трудности пути.

 

Духовность – это сложная печальная любовь.

 

- Вы часто любите рассказывать Вашим друзьям и ученикам о Лабиринте, который мечтали бы создать. Не расскажете ли Вы об этом и читателям?

 

- Я стремлюсь перейти к объемной, даже бесконечной картине. Если бы я был миллионером, то использовал бы все современные средства вплоть до лазера – чтобы создать Лабиринт, идя через который, человек ощущал бы на себе воздействие цвета, свет и форм. Дать такой поток цветопсихологической живописи, чтобы ощущение от нее приближалось бы к музыкальному переживанию. Чтобы, проходя через Лабиринт, человек вбирал бы в себя его импульсы, а потом отсылал бы их, но уже в обогащенном его чувствами и мыслями виде, обратно в Лабиринт, тем самым влияя на него.

 

То, что я мечтаю создать, это не критский Лабиринт, где тебя поджидает Минотавр. Не безысходность, но бесконечность.

 

Конец – это примитивное, некосмическое понятие. Мой лабиринт не безысходен, но выйти из него нельзя. Нельзя выйти из епи обновлений.

 

 

1988 г.